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Variaciones del paisaje: arqueología del paisaje en la creación artística *
Landscape Variations: Landscape Archeology in Artistic Creation
Variações da paisagem: arqueología da paisagem na criação artística
Variaciones del paisaje: arqueología del paisaje en la creación artística *
Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, vol. 15, núm. 1, pp. 126-157, 2020
Pontificia Universidad Javeriana
Recepción: 08 Junio 2019
Aprobación: 17 Julio 2019
Publicación: 01 Enero 2020
Resumen: Este artículo es una revisión de los estudios del paisaje y su relación con las artes plásticas. Por esta razón, se realiza un breve recuento histórico de las maneras en que se ha comprendido el paisaje en este campo, por lo que se utilizarán herramientas arqueológicas en el sentido otorgado a este término por Michel Foucault. Teniendo como punto de partida los estudios de diferentes autores como Kenneth Clark, Jean- Marc Besse, Nicolás Gómez y Adolfo León Grisales, es posible contrastar sus distintas clasificaciones y proponer cuatro variaciones: los paisajes de semejanzas referidos a imágenes simbólicas de elementos naturales de la Antigüedad; los paisajes de la distancia que, gracias a los desarrollos de la perspectiva moderna, se refieren a imágenes donde se representan grandes extensiones en el horizonte; los paisajes de las sensaciones donde la imagen romántica se sirve de las impresiones del artista y sus necesidades expresivas; y, finalmente, los paisajes de los encuentros donde podemos hallar propuestas de artistas contemporáneos que dejan de pensar el paisaje como un objeto y comprenden como un campo complejo de relaciones donde se encuentran inscritos. Posteriormente, se presenta una discusión respecto de las conclusiones que estudiosos como Javier Maderuelo y Alain Roger han extraído de la historia y del “origen” del concepto de paisaje en Occidente, con lo que se señala la urgencia de cuestionar, así sea por un breve instante, los enunciados que asocian el paisaje con la contemplación, la mirada antropocéntrica y la estetización de la naturaleza.
Palabras clave: Estudios del paisaje, variaciones del paisaje, arqueología, creación artística, naturaleza.
Abstract: This article is a review of landscape studies and their relationship with the plastic arts. For this reason, a brief historical account is made of the ways in which the landscape has been understood in this field; as a result, archaeological tools will be used in the sense given to this term by Michel Foucault. Having as a starting point the studies of different authors such as Kenneth Clark, Jean-Marc Besse, Nicolás Gómez, and Adolfo León Grisales, it is possible to contrast their different classifications and propose four variations: similarity landscapes referring to symbolic images of natural elements of Antiquity; the landscapes in the distance that, thanks to the developments of the modern perspective, refer to images where large extensions are represented on the horizon; the landscapes of sensations where the romantic image uses the impressions of the artist and his expressive needs; and, finally, the landscapes of the meetings where we can find proposals by contemporary artists who stop thinking of the landscape as an object and understand it as a complex field of relationships where they are found. Subsequently, there is a discusión about the conclusions that scholars such as Javier Maderuelo and Alain Roger have drawn from history and the “origin” of the concept of landscape in the West, which indicates the urgency of questioning, even for a brief instant, the statements that associate the landscape with contemplation, the anthropocentric gaze and the aestheticization of nature.
Keywords: Landscape studies, landscape variations, archeology, artistic creation, nature.
Resumo: Este artigo é uma revisão dos estudos da paisagem e sua relação com as artes plásticas. Por esta razão, realiza-se uma breve recontagem histórica das maneiras em que se tem compreendido a paisagem neste campo, motivo pelo que serão utilizadas ferramentas arqueológicas no sentido outorgado a este termo por Michel Foucault. Tendo como ponto de partida os estudos de diferentes autores como Kenneth Clark, Jean-Marc Besse, Nicolás Gómez e Adolfo León Grisales, é possível contrastar suas distintas classificações e propor quatro variações: as paisagens de semelhanças referidas a imagens simbólicas de elementos naturais da Antiguidade; as paisagens da distância que, graças aos desenvolvimentos da perspectiva moderna, se referem a imagens onde se representam grandes extensões no horizonte; as paisagens das sensações onde a imagem romântica se serve das impressões do artista e suas necesidades expressivas; e, finalmente, as paisagens dos encontros onde podemos encontrar propostas de artistas contemporâneos que deixam de pensar na paisagem como um objeto e a compreendem como um campo complexo de relações onde se encontram inscritos. Posteriormente, se apresenta uma discussão a respeito das conclusões que estudiosos como Javier Maderuelo e Alain Roger têm extraído da história e da “origem” do conceito de paisagem no Ocidente, com o que se aponta a urgência de questionar, seja por um breve instante, os enunciados que associam a paisagem à contemplação, o olhar antropocêntrico e a estetização da natureza.
Palavras-chave: Estudos da paisagem, variações da paisagem, arqueologia, criação artística, natureza.
Introducción
> Cada día aumentan los estudios del paisaje, se hacen más numerosos los debates, los congresos y las publicaciones. Podemos escuchar —con cierta facilidad— discursos pronunciados por biólogos, geógrafos, historiadores, antropólogos y sociólogos. Se ha generado una especie de tempestad en los ambientes universitarios, y las distintas perspectivas teóricas en torno al paisaje chocan, coexisten y se entrecruzan. La preocupación por ciertos tipos de abordaje, enfoques, metodologías e instrumentos termina por cuestionar la “cientificidad” de los estudios provenientes de la práctica artística. Todos estos enunciados, que se originan en las ciencias exactas, sociales y humanas, parecen desplazar las maneras en que la creación artística ha comprendido el paisaje. Sin embargo, no podemos olvidar que la literatura, la música, la agricultura, la jardinería, la artesanía y la pintura tienen una relación muy antigua con esa palabra.
El paisaje también se ha convertido en el centro de debates políticos y comienza a ser un concepto utilizado por economistas, empresarios e ingenieros. Esto constituye un reto, porque el rótulo de “paisaje cultural” desencadena prácticas que convierten nuestro territorio en una especie de museo que, paradójicamente, debido a prácticas como el turismo, parece condenado a su destrucción.1 En todo caso, los estudios del paisaje requieren un campo crítico que se pregunte por los intereses políticos y económicos que los determinan y por las relaciones entre saber y poder que conducen a la destrucción de la naturaleza. Por esta razón, me pregunto por el papel de la creación en los estudios del paisaje y por las prácticas artísticas comprometidas con el cuidado de la tierra, asunto que ha sido abordado por numerosos investigadores y curadores en el país desde hace varios años.2
En el arte podemos encontrar paisajes que no representan una amenaza, campos cultivados, valles con casas de madera, canales y caminos; podemos encontrar paisajes donde la naturaleza se nos presenta indómita, exuberante y tormentosa, que nos hacen experimentar el temor, la zozobra y el miedo a la intemperie; paisajes distópicos donde la naturaleza aparece devastada y la humanidad al borde de su extinción;3 incluso —en los paisajes que se piensan más distantes— podemos encontrar la naturaleza en forma de ausencia, paisajes interiores, paisajes oníricos, paisajes urbanos, paisajes virtuales, entre otros. En todo caso, quisiera dejar claro que el arte tiene su propia geografía y que es una herramienta que —por su amplia trayectoria histórica— nos permite aproximarnos a las distintas maneras en que se ha comprendido el paisaje. Si bien en algunos campos parece existir un consenso que define el paisaje como un “trozo” de territorio,4 debemos preguntarnos qué ha sido el paisaje y de qué manera su pasado condiciona nuestras actuales formas de ver y de saber, pero, sobre todo, debemos pensar aquello que el paisaje podría llegar a ser.
Clasificar y desclasificar
El paisaje suele ser asociado con el espacio y con sus dimensiones, por esta razón los estudiosos, en general, se proponen abordarlo con la búsqueda de las diferencias y similitudes entre áreas o regiones, con cartografías y representaciones.5 Sin embargo, el paisaje es indisociable de sus movimientos, transformaciones y estremecimientos. En el campo de las ciencias naturales, los estudios temporales del paisaje realizan lecturas tanto cíclicas como lineales; por un lado, sostienen que el paisaje obedece a la continuidad de ciertos ciclos naturales, biológicos, geológicos y químicos;6 y por otro, que sufre grandes transformaciones a escala global, lo que genera una historia que podemos dividir entre paisajes tradicionales y paisajes industriales.7
En este artículo, me interesa pensar los tiempos del paisaje desde su perspectiva histórica. Los historiadores del paisaje señalan que hay dos formas de abordaje: por un lado, los estudios que piensan el paisaje como “contenedor” de nuestra memoria, siguiendo las huellas que dejamos en lugares determinados; por otro, los estudios que consideran el paisaje en tanto acontecimiento discursivo —como una suerte de texto— construido por documentos, interpretaciones, testimonios y narraciones.8 Así, utilizo la segunda forma de abordaje, en otras palabras, parto de documentos escritos e imágenes.9 Sin embargo, no me propongo estudiar un paisaje en específico, sino la manera en que este concepto aparece en la práctica artística.10 Foucault (1985) afirma que más que interpretar una serie de documentos, tenemos que pensar en la manera como se han ordenado, el sistema —archivo— en que se inscriben. Este ha sido mi propósito en esta revisión: contrastar distintas clasificaciones del paisaje relacionadas con la creación artística, principalmente las realizadas por Besse (2006), Clark (1971), Foucault (2007) y Gómez (2017).11 Para posteriormente realizar —antes que otra cosa— un ejercicio de desclasificación, trabajar con los discursos del pasado para ordenarlos de otras maneras, relacionarlos, redistribuirlos y establecer discontinuidades.12
No pretendo escribir una historia lineal del paisaje, mucho menos realizar un recuento completo de los artistas, de las obras y de los contextos socioculturales de quienes se han ocupado del paisaje. Me propongo realizar variaciones de las clasificaciones estudiadas. Utilizo la palabra variación como se emplea en el campo de la composición musical: como un motivo que se presenta de distintas maneras hasta que se hace irreconocible. Mi motivo central es el paisaje y presento cuatro variaciones: a) paisajes de semejanzas, b) paisajes de la distancia, c) paisajes de las sensaciones y d) paisajes de los encuentros (figura 1). Cada una de estas variaciones implica una manera de comprender este concepto y de inscribirlo en la práctica artística. No se trata de una “síntesis” de teorías, para comprender el modo correcto de entender el paisaje, tampoco de prescribir la manera como los artistas “deben” aproximarse al paisaje, sino de presentar estas perspectivas, comprendiendo que, en nuestro tiempo, coexisten y se entrecruzan.
Los abordajes históricos del paisaje en la creación artística no son inquietantes solo porque nos permitan preguntarnos por el paso del tiempo de un concepto que en general se asocia con un fragmento del espacio, sino también porque cuando nos acercamos al pasado lo que está en juego es el pensamiento de nuestro tiempo. Didi-Huberman (2006) sostiene que la historia del arte es una disciplina eminentemente anacrónica, porque las imágenes suelen estar abiertas a nuevas interpretaciones y porque nuestra historia y nuestro presente también están dispuestos para su interpretación: “ante una imagen tanto el pasado como el presente no cesan de reconfigurase” (15). Por esta razón, me pregunto si podemos alejarnos —así sea por un breve momento— de los enunciados que asocian el paisaje con la contemplación y la mirada estetizante de la naturaleza para llegar a comprenderlo como un lugar de encuentros, intercambios y relaciones.
Variaciones del paisaje
Paisajes de las semejanzas
En la Edad Media, las imágenes de objetos naturales aparecían en catedrales, tapices, códices, salterios y manuscritos. Las letras capitales y los márgenes de los libros eran ornamentados con diseños de plantas, flores y árboles. Estas imágenes eran símbolos y, en general, hacían referencia al relato edénico. La naturaleza era parte de la creación y aparecía como un eco del creador.13 El rechazo de la imitación naturalista se considera un correlato del rechazo del mundo de los sentidos propio de las prácticas religiosas de la época. Cuando Petrarca escribió su famoso relato sobre su ascenso al Mont de Ventoux, confesó que se sintió angustiado, porque el deleite que experimentó al mirar las cumbres de las montañas, los mares y los ríos era propio de las cosas terrenales y lo obligó —por un momento— a olvidarse de su alma.
Uno de los ejemplos más representativos de estos paisajes se encuentra en la Lamentación sobre Cristo muerto, de Giotto di Bondone, donde representa una montaña —sirviéndose de una piedra— que se extiende a lo largo del fresco en cuya cúspide hay un árbol seco y agonizante (figura 2). Se puede observar cómo los elementos de la naturaleza que utiliza el pintor, la aridez de la tierra y la sequedad del árbol coinciden con el llanto de la virgen y los ángeles.14 A pesar de que no lo parece, se trata de una imagen transgresora, tanto por el abandono del fondo de oro como por la incorporación de un escenario natural, esa especie de telón de fondo los ángeles, pero también las montañas y las nubes.
Años más tarde, durante el Renacimiento, el surgimiento de la pintura al óleo permitió que los artistas alcanzaran mayor detalle en sus composiciones. Sin embargo, estos avances se utilizaron poco en las vistas del natural, en parte porque el cuerpo humano aparece con mayor protagonismo. Esto se puede notar en las pinturas de los hermanos Jan van Eyck y Hubert van Eyck, como en El altar de Gante (1432). Recuerdo, especialmente, el caso de la Virgen del canciller Rolin (1435) donde los cuerpos de un cortesano, la virgen y el niño ocupan el primer plano, pero, a la vez, podemos ver dos niños que —como nosotros— observan el paisaje a la distancia (figura 3).
Este paisaje, que cuenta con un alto grado de naturalismo, sigue teniendo elementos simbólicos: el protagonismo lo tienen personajes de narraciones religiosas y la ciudad probablemente representa la nueva Jerusalén. Con el paso del tiempo, muchos artistas, como Giorgione y Tiziano, realizaron paisajes simbólicos donde la naturaleza adquiere un mayor protagonismo y, en ocasiones, dejaron de ampararse en las narraciones bíblicas. El paisaje se convertiría en escenario de pinturas que evocaban la Antigüedad grecolatina, con continuas referencias a la literatura de Virgilio. Artistas de la talla de Poussin y Gellée realizaron paisajes idealizados con rebaños y campesinos, dioses, ninfas y sátiros. Un ejemplo de esto es la obra de Claudio de Lorena, Paisaje con el padre de Psique ofreciendo sacrificios en el templo de Apolo, donde podemos ver elementos romanos y personajes de la mitología griega; aquí Psique, el alma, es entregada serenamente a la naturaleza, una naturaleza domesticada, pastoril, pacífica y dócil (figura 4).
No es de extrañar que los bosques, las selvas y las montañas les parecieran aterradoras a los europeos; en estos parajes, no solo podían perderse, sino que también eran lugar donde vivían sus “enemigos”. El paisaje simbólico no se hizo esperar en nuestro continente: la inmensidad y exuberancia de nuestra naturaleza fue asociada con el jardín edénico o con un infierno salvaje.15 Las Alegorías de América, de Crispin de Passe, y la Expulsión del Paraíso, de Juan Correa, son un ejemplo de esta valoración simbólica (figura 5). En las primeras obras, se presenta nuestro continente como una mujer monstruosa y aguerrida que pisotea caimanes y devora cráneos humanos.16 Mientras que en la última se presenta el edén con vegetación latinoamericana, por lo que convierte nuestra tierra en un lugar que los cristianos creían habían perdido y se adjudicaban el derecho de recuperar.
También quisiera mencionar la portada del Atlas géographique et physique du Nouveau continent, de Alexander von Humboldt, donde se puede encontrar un grabado donde Hermes y Atenea le extienden su mano a un indígena para ayudarlo a alcanzar la civilización. El paisaje de semejanzas, no solo fue realizado por europeos, sino por los primeros artistas latinoamericanos en sus pinturas religiosas, especialmente en la Colonia. Esto se debe a que el arte siguió temáticas, técnicas y normas europeas. No se puede olvidar el papel que desempeñó la imagen en los procesos de colonización, en los que representaba personajes de las narraciones bíblicas como seres cercanos a la naturaleza que suplantaban el lugar de los dioses de nuestros antepasados indígenas. Basta revisar la obra de Juan Manuel Yllanes, Santo Tomás predicando en la tierra Tlaxcalteca, que presenta al santo ocupando el lugar Quetzalcóatl.17 Por no mencionar las veces en que la virgen suplantó a la Tonantzin, madre de los dioses, con lo que llegó, incluso, a colonizar nuestras montañas sagradas, como en el caso de la virgen de Monserrate, que deberíamos llamar virgen de Cataluña.18
Paisajes de la distancia
En el Renacimiento, el paisaje aparece al principio en las miniaturas de los calendarios, en las pinturas que representaban escenas cotidianas, como las batallas o la vida en el campo, y, con el tiempo, en las pinturas de los más grandes maestros. Algunos de estos cuadros en sus fondos tenían una especie de “cortina de árboles”, que fueron las primeras pinturas que toman distancia de la herencia simbólica medieval. También abrieron el camino hacia la secularización y observación directa de la naturaleza. Konrad Witz, en La pesca milagrosa, presenta la orilla del lago de Ginebra y en el fondo el monte Salève; quizá la primera pintura donde se puede observar un paisaje realizado a partir de la observación directa de la naturaleza (figura 6). En palabras de Gombrich (2008): “Se trata de un paisaje real que cualquiera puede contemplar, que todavía existe, y que aún se parece mucho al del cuadro” (74).
También podemos encontrar los primeros desarrollos de la perspectiva, acompañada de una nueva concepción de la luz como elemento unificador. Muchos artistas, como Pacioli, Brunellesco y Alberti, consideraron que el arte debía servirse de la “certeza” y vieron en la perspectiva una forma de cumplir esa premisa.19 En pocas palabras, la geometría y las matemáticas se pusieron a disposición de los artistas. Tiempo después se popularizaron instrumentos, como retículas y portillos, que utilizaron Bellini, Durero y Brueghel. El paisaje estuvo cerca de reducirse a un conjunto de fórmulas, sin embargo, la luz sobre los árboles, el movimiento del viento, las sombras de las nubes y la sutileza del rocío siguieron siendo motivo de asombro. John Constable, por ejemplo, solía afirmar que su arte podía encontrarse debajo de cualquier arbusto (figura 7). En La carreta de heno, se puede ver el molino de Flatford, en el río donde el artista pasó su infancia, quizá por esto pudo representar los trabajos de la vida en el campo, la manera en que se ensombrecen las nubes y los más sutiles cambios de luz en los colores de los prados, de los árboles y del lago que se estremece sutilmente.
En esta línea de trabajo, también se encuentran las obras de Corot, Daubigny y Leader, quienes pensaban que la naturaleza era superior a todas las convenciones de los artistas. En otras palabras, que no tiene sentido “mejorar” la naturaleza para hacer de ella un paisaje ideal, sino que debemos pintar lo que vemos. Este acontecimiento, sumado al surgimiento de los salones de arte, de la crítica, de la creación de los livret y de las publicaciones en los periódicos permitió la consolidación del gran público de la pintura del paisaje. Se trataba de personas que deseaban contemplar, como los niños en la pintura de Van Eyck, el paisaje a través de la ventana abierta por el artista. Esto facilitó la tarea de tomar distancia de los paisajes simbólicos y que los artistas pudieran afirmar que la pintura debía ocuparse de la representación de las cosas reales. En El arroyo Brème, de Courbet, se observan los destellos del cielo sobre el agua, pero, como en Las meninas, de Velázquez, lo que sorprende es que tenemos la sensación de que no debemos acercamos mucho, porque podríamos observar nuestro rostro reflejado en el agua cristalina (figura 8).
En América Latina, los paisajes de la distancia aparecieron con la Expedición Botánica y la Comisión Corográfica del siglo XVIII. Estas imágenes se comprenden como un documento científico, una representación, descripción y clasificación de la naturaleza de nuestro continente. Tanto las cartografías como las láminas de vistas y costumbres realizadas fueron utilizadas, principalmente, por los exploradores europeos para orientarse y conocer riquezas naturales de nuestro territorio. En el Paisaje por el Quindío en los Andes, de Humboldt, encontramos una vista panorámica, con montañas, ríos y de flora, pero, sobre todo, podemos ver la manera como nuestros antepasados indígenas cargaban en sus espaldas, como animales de carga, a los europeos (figura 9).
Si bien muchas personas involucradas en los proyectos ilustrados como José Celestino Mutis, Francisco José de Caldas y Agustín Codazzi no se propusieron otra cosa que “decir la verdad”, esto es, realizar representaciones objetivas de la naturaleza, podemos sospechar que su mirada hacía parte de las lógicas del “exotismo”. Dicho de otro modo, buscaban representar lo que observaban según miradas estereotipadas o románticas que nos convertían en un simple divertimento para el gusto europeo. Este tipo de paisajes, realista o naturalista, también se puede encontrar en las batallas de independencia, como en José María Espinosa o Cándido López. En este caso, cumplen el propósito de “difusión” del heroísmo y de las glorias militares de esa época. Me pregunto si todavía somos presa de una mirada colonial y si esta es correlativa de este tipo de paisajes. En Horizontes, de Francisco Antonio Cano, podemos ver la representación canónica de la colonización antioqueña, un hombre que tiene un hacha en la mano, símbolo del trabajo y la pujanza, pero también de la destrucción de la naturaleza (figura 10).
El paisaje de las sensaciones
Quizá una de las obras más reconocidas de todos los tiempos sea El jardín de las delicias, donde el espectador se encuentra con un paisaje que, en definitiva, toma distancia del naturalismo, y a pesar de que es eminentemente un paisaje de símbolos, deja entrever, como señalara Gombrich (2008), un reflejo de las cosas que nadie ha visto jamás. El paisaje de sensaciones se caracteriza por que permite que los artistas expresen, con su imaginación y sensibilidad, la exaltación que sienten por la naturaleza. 20 Dos pinturas de Albrecht Altdorfer son muestra de esto. Por un lado, encontramos el Bosque con san Jorge matando al dragón, donde se puede apreciar un bosque exuberante, de raíces profundas, que no solo relega la figura del santo, sino que parece devorarlo; por otro, en La batalla de Alejandro en Issos, se ve el movimiento estrepitoso del cielo, como si las nubes formaran un abismo donde el sol se perdiera antes de llegar al horizonte (figura 11).
Se dejó de considerar la perspectiva como la mirada “verdadera” sobre el mundo, que se empezó a valorar como una más entre todas las miradas posibles; una mirada que está determinada más por una serie de cánones que por la experiencia de la naturaleza. 21 Paisajes como La vista de Toledo, del Greco, o El naufragio de Eneas, de Rubens, se presentan al espectador como parajes extraños, son imágenes que nos sumergen en experiencias que solo se creía posible ver en sueños. Los artistas no dejaron de asombrarse ante la oscuridad misteriosa de la naturaleza que emparentaron con los sombríos estremecimientos del espíritu, por lo que tomaron distancia de la claridad del intelecto.
El paisaje vinculado a las sensaciones proliferó durante mucho tiempo; los artistas no solo pintaban volcanes, desiertos y tempestades, sino que también hacían experimentar al observador el vértigo ante el abismo, la soledad de saberse extraviado en la intemperie y el terror ante las fuerzas misteriosas de la naturaleza. William Turner, por ejemplo, creció en un puerto rodeado de embarcaciones y marineros, conocía de antemano el movimiento indómito e incierto del mar y las tormentas. Para pintar Lluvia, vapor y velocidad: el gran ferrocarril del Oeste, cuentan que se asomó por la ventana de su carruaje durante mucho tiempo y que para fijar la imagen en su memoria cerró los ojos el resto del trayecto. Finalmente, realiza una pintura donde sobresale una atmósfera sombría, una especie de sombra negra que difumina el contorno de todo aquello que se encuentra a su paso (figura 12).
Aunque suele asumirse que el trabajo de los impresionistas era una derivación del realismo, me parece que la obra de Monet, Sisley y Pissarro solo puede comprenderse cuando se entiende que su pintura no quería representar la naturaleza desde la distancia, sino desde la manera en que se nos presenta.22 Al respecto, en las Colinas alrededor de la bahía de Moulin Huet, de Renoir, podemos ver un paisaje —sin los acostumbrados cuerpos femeninos— que contrasta con las tempestades de Turner, pero que hace de la montaña un espacio místico, justamente, porque puede mostrarnos con serenidad la nitidez de nuestras impresiones, teniendo como principal herramienta su manejo de la luz y de los colores (figura 13).
Merleau-Ponty (2012) plantea que el artista durante su vejez se preguntó si su obra no habría estado basada en un “accidente de su cuerpo”. Esta duda lo atormentaba, pero fue él quien justamente nos enseñó que nuestra mirada, nuestras percepciones, no se pueden confundir con la perspectiva geométrica. Sin embargo, Cézanne —tomando distancia de los impresionistas— no quería representar la manera como los objetos impresionan nuestros sentidos, pintando atmósferas donde los objetos se difuminan.23 En la Montaña Sainte-Victoire, se puede observar una naturaleza, profundamente inhumana, inmóvil, sin viento y un poco geométrica, que, paradójicamente, ha logrado que nos representemos la naturaleza como solo es capaz de hacerlo un humano (figura 14).
Muchos artistas, como Cézanne, toman el camino de las sensaciones; la sensación no es una emoción del artista, tampoco una impresión de un objeto, es ambas cosas irremediablemente, un intersticio entre el artista y la naturaleza.24 La pintura de Van Gogh trabaja en esta línea de una manera más violenta; los cielos se mueven como espirales agitadas, fuerzas giratorias que, como señalara Artaud (1987), nos hacen darnos cuenta de que la naturaleza se estremece tan violentamente como el cuerpo: “cargados por el punzón de Van Gogh, los paisajes exhiben su carne hostil, el encono de sus entrañas reventadas” (32). El paisaje de las sensaciones permite que muchos artistas tomen distancia de la representación. En Colombia, Jesús Zamora, Fídolo González, Gonzalo Ariza y Marco Ospina se destacaron en esta línea de trabajo. La pintura Paisaje, de Andrés de Santa María, es realizada con trazos fuertes, hasta el punto de producir saturaciones grises —no hay engaño solo pintura esparcida—, saturaciones que hacen surgir el follaje de un árbol, que parece reflejarse en arrollo y reproduce el cielo (figura 15). Este tipo de imágenes no solo son paisajes de las sensaciones, sino el principio de la pintura moderna en el país.
Paisaje de los encuentros
Los paisajes suelen ser asociados con la distancia, sin embargo, en ocasiones, podemos experimentarlos como espacios donde estamos inmersos, lugares donde se produce todo tipo de encuentros, desplazamientos, cruces e intercambios. Los paisajes son algo más que una simple proyección de nosotros mismos.25 Las sensaciones dependen de los acontecimientos que las desencadenan, hacen parte de esa exterioridad que nos sobrepasa, en otras palabras, de las relaciones que entablamos, con los otros y con la tierra.26 Este tipo de paisaje está estrechamente vinculado con los conceptualistas, porque ellos lo perciben como un problema, como un conjunto de preguntas. Las prácticas conceptuales europeas condujeron a lo que se ha llamado la desmaterialización del arte; por primera vez, los artistas toman distancia —así sea por un breve instante— de la creación de imágenes y objetos, para preguntarse por la definición del arte, por sus maneras de producción, circulación y consumo.
Robert Barry, en la Serie de gas inerte: helio, libera el contenido de un cilindro de helio en el desierto; cuando uno mira las fotografías, se siente tentado a contemplar las montañas que se extienden más allá del horizonte, sin embargo, es inevitable preguntarse por lo que no vimos: ese paisaje vacío, invisible y efímero (figura 16). En esta misma línea de trabajo, se encuentran artistas que se preguntan por el paisaje a partir de textos. Luis Camnitzer, por ejemplo, realiza un grabado donde aparece la palabra horizonte cortada por la mitad; esta palabra objetose comporta como si se tratara de un atardecer.
En América Latina, la pregunta por el “paisaje” conduce a problemas políticos, sociales y culturales, puesto que la experiencia estética es indisociable de la devastación de la naturaleza y de la violencia entre los hombres.27 Los artistas no solo representan la utilización de la tierra (como es el caso de Alipio Jaramillo y Rafael Sáenz), sino que comienzan a trabajar en contextos específicos y se hacen etnógrafos de las relaciones humanas de los lugares que antes veían a la distancia. 28 Recuerdo especialmente el caso de Tucumán arde donde distintos artistas como Graciela Carnevale, León Ferrari, Roberto Jacoby, Norberto Puzzolo, en vez de pinturas, presentaron a los asistentes fotografías, entrevistas y carteles de protesta (figura 17). Esta exposición, en plena dictadura argentina, permitió que el arte cuestionara el eslogan de los políticos de aquel tiempo: “Tucumán, jardín de la patria”, instalando la frase: “Visite Tucumán, jardín de la miseria”.
Como se puede notar, los artistas dejaron de preocuparse por representar el paisaje y se propusieron trabajar en y para el paisaje. Gracias a movimientos como land art, earth work y ecology art, algunos de ellos abandonaron los lugares habituales del arte y convirtieron el paisaje en un espacio de creación artística (cf. Asensio 1995; Lailach 2007). No solo se preguntaron por la naturaleza, sino que salieron a su encuentro, en ocasiones viajaron a lugares inhóspitos y en otras la buscaron en sus propias casas y ciudades. Si bien se preocuparon por pequeñas hojas, piedras y riachuelos, nunca se trató de reproducir su imagen, ni de convertir los objetos naturales en símbolos de otra cosa, como en la Edad Media, sino de pensarlos como un entramado de relaciones sistémicas y culturales.29
Carolina Rojas, por ejemplo, trabajó durante seis meses en el bosque de Santa Elena (Medellín, Colombia), realizando pequeñas intervenciones —casi imperceptibles— que dan cuenta de su contacto con la naturaleza.30 En este trabajo, se puede observar que la artista comprende el bosque como un complejo de relaciones. En la obra se pueden encontrar caminos diminutos hacia las entrañas oscuras de los árboles marcados con palitos recogidos en las inmediaciones, también instalaciones de bolitas de arcilla en troncos y musgos, que la artista extraía de los residuos de una obra en construcción que ponía en peligro el ecosistema del lugar (figura 18). Estos pequeños gestos representan otra forma de relacionarnos con la naturaleza, un encuentro que dista mucho de la conquista y la devastación.
Los artistas comienzan a problematizar la relación que tenemos con la naturaleza, cuando reconocen la actual crisis ambiental, la explotación minera, la tala de bosques, la contaminación del agua y del aire. Incluso, se comprometen en proyectos de recuperación del medio ambiente por medio de la acción artística. María Teresa Hincapié, por ejemplo, se propuso como proyecto artístico la Limpieza de la playa de Sabanilla, con estudiantes de Bellas Artes, porque consideraba que la vida no debía disociarse de la obra artística. También, en su performance Divina proporción, sembró pasto en ranuras de cemento, para después regarlo lentamente. Incluso, en trabajos de artistas que realizan intervenciones a escalas ingenieriles como Michael Heizer, se pueden encontrar obras con un fuerte trasfondo ecológico; sus Túmulos efigies, por ejemplo, son esculturas de grandes dimensiones que le permitieron recuperar una zona minera, gracias a que añadió 6000 toneladas de caliza y logró bajar la acidez de la tierra, un paisaje que ahora está poblado de plantas nuevamente (figura 19).
El paisaje: más allá de la mirada
Distintos estudiosos se han preguntado por la historia del paisaje y por el surgimiento de esa palabra misteriosa. Maderuelo señala que en Oriente se desarrolló, desde épocas muy remotas, una apreciación sin precedentes de la naturaleza, que se puede rastrear en la pintura, literatura y caligrafía.31 Sin embargo, en Occidente, la falta de una palabra equivalente a la palabra paisaje en la Antigüedad lo ha llevado a afirmar que no es algo accidental, sino que se debe a su concepción del mundo. Según el autor, en la Antigua Grecia, la literatura y la pintura se concentran más en las relaciones trágicas entre los humanos y los dioses que en la descripción detallada de la naturaleza.32 Tampoco los romanos parecen haber tenido una palabra para nombrar esa sensibilidad ante la naturaleza.33 Sin embargo, escribieron una literatura pastoril, construyeron grandes jardines y reivindicaron el placer de los sentidos.
Roger (2007) sostiene que la primera vez que se utilizó la palabra paisaje en Occidente fue en el siglo XVI y que en sus inicios este término estaba vinculado a la representación de un territorio.34 También menciona que la palabra tiene dos raíces: la primera, land, tiene que ver con la posesión de un territorio, y la segunda, pagus, con la vida rural.35 Todo esto le permite diferenciar las palabras país y paisaje, comprendiendo el país como el grado cero del paisaje.36 Por esto, llega a afirmar que el paisaje es eminentemente metafísico, en el sentido de que no se puede “reducir” a su realidad natural. El excedente —aquello que hace que el paisaje sea algo más allá de lo físico— es nuestra mirada, nuestra interpretación.37
Para Roger (2007), el arte, en términos estrictos, nunca ha sido una imitación de la naturaleza, porque, siguiendo a Oscar Wilde, la vida imita al arte mucho más de lo que el arte imita a la vida. La razón por la que realiza esta afirmación es porque considera que el arte se encarga, principalmente, de transformar la naturaleza y asocia esa transformación con la “conquista”. “El artista trata de tachar la naturaleza, de desnaturalizarla, para dominarla mejor y convertirnos, por medio del proceso artístico y del progreso científico, en dueños y poseedores de la naturaleza” (32). Para estos teóricos, la historia del paisaje no sería otra cosa que la historia de la manera en que el arte domina la naturaleza; en otras palabras, la manera en que la inscribe en la cultura.
El mayor error de los estudiosos del paisaje que lo consideran una mirada, como Roger y Maderuelo, tiene que ver con su distancia de la ecología y su sujeción antropológica. Para ellos el paisaje no hace parte del medio ambiente, sino de un privilegio: “nuestros antepasados, anclados en su trabajo rural, no disponían de tiempo, ni de ocio, ni de la distancia, ni de la cultura para apreciar el paisaje” (Maderuelo 2006, 74). El mismo Roger llega a afirmar que es posible que un territorio con un río contaminado nos parezca un bello paisaje, y como piensan que el paisaje es un concepto eminentemente artístico, sostiene que no tiene sentido hablar de ecología del paisaje: “le niego el derecho a erigirse en ciencia con el fraudulento nombre de ecología del paisaje, un monstruo conceptual” (Maderuelo 2007a, 78). El amante del paisaje, en este caso, no es el amante de la naturaleza.
Ahora bien, esta perspectiva es mucho más problemática, porque considera que el artista es el diseñador de la mirada, es decir, que se encarga de producir códigos estéticos, modelos, que modifican nuestra manera de ver el mundo.38 Según Maderuelo (2007a), el paisaje es creado por el arte: “para que hoy disfrutemos con la visión de los escenarios que ofrece el campo, el mar, la montaña, el bosque, la ribera o el desierto, ha sido necesario que poetas y pintores empezaran a proyectar su mirada estética y su intención artística sobre el mundo” (6). Desde este punto de vista, tanto la pintura como el land arttendrían el propósito de darle forma a la naturaleza informe, serían formas de maquillar la tierra (in visu e in situ).
Esta postura que considera que el paisaje es una forma de “estetizar” la naturaleza tiene distintos detractores. Sabadell (2010), por ejemplo, en su Manifiesto contra el paisaje, sostiene que le dan demasiada importancia a la contemplación: “el paisaje solo nos deja ver los árboles y nos esconde el bosque, el paisaje nos deja fuera, cuando en realidad estamos dentro” (3). Besse (2006) menciona que el mayor problema de esta perspectiva radica en que nos hace pensar que podemos olvidar el mundo exterior; nos lo presenta como si se tratara de un cuadro. En otros términos, convierte el paisaje en una especie de espectáculo, en una simulación de la vida (paisajes culturales y parques de café).
Es necesario considerar que pensar el paisaje como una mirada surge de una lectura histórica, tanto de la pintura como del concepto; sin embargo, la misma revisión histórica puede conducirnos a conclusiones diametralmente distintas. En todo caso, gracias a la presente revisión, he llegado a la conclusión de que el arte ha comprendido el paisaje de formas muy diversas a lo largo de su historia y debo señalar que la postura “estetizante” no considera esa multiplicidad de perspectivas. Las otras puertas del paisaje, como las llama Besse, también han sido abiertas para los artistas. Cézanne pensaba que el paisaje estaba vinculado a las sensaciones, lo que implica que este surge del encuentro de un afuera y un adentro, de un desajuste de las nociones de objeto y de sujeto. También podemos encontrar artistas como Graciela Carnevale que comprendió que el paisaje es un territorio objetivo y material, el lugar de nuestras luchas sociales, de la desigualdad y de la explotación de la tierra. María Teresa Hincapié consideraba que el paisaje era un entorno material vivo, como un sistema dinámico y complejo, un paisaje que nos sobrevivirá. Pero, sobre todo, existen artistas como Carolina Rojas que lo consideran como un encuentro de experimentación y creación, que se preocupan por leer esa exterioridad y crear con el paisaje (cf. Rojas 2012, 2009).
Zimmer (2008) indica que el paisaje entendido como mirada es fruto de la estética moderna, razón por la que solicita la división entre sujeto/objeto y pone al humano en el centro de todo. Esto permite problematizar la sujeción antropológica de una facción de los estudios del paisaje, porque, en definitiva, el paisaje no puede reducirse a un artefacto artístico: siempre remite al afuera, a la exterioridad, al accidente. El paisaje, a diferencia de los cuadros, no está siempre a disposición del ser humano, también es naturaleza indómita, austera, hostil, entrópica y anárquica.40 El artista del paisaje no siempre busca colonizar la naturaleza, en ocasiones, busca descolonizarse a sí mismo. En todo caso, los artistas cercanos al paisaje, en muy pocas ocasiones, se proclamaron “dueños” de la naturaleza; por el contrario, se sintieron abismados por sus misterios. No parece sensato seguir las premisas de una estética que siga pensando la naturaleza como modelo o como proyección del “espíritu”, sea lo que sea que se quiera entender por esa palabra.
En síntesis, podemos enfrentarnos a esa perspectiva “estetizante” de la naturaleza, renunciar a esa mirada educada, no solo por el arte, sino también por la televisión, el turismo, la política y el espectáculo. Muchos estudiosos buscan abandonar este concepto, sostienen que estamos presenciando la muerte del paisaje. Quizá debamos ir más allá de la mirada, no para encontrar una mirada verdadera y más profunda, sino para encontrarnos con la naturaleza, con las variaciones del paisaje. Los “parajes” no son previos sino posteriores al paisaje, surgen cuando le sustraemos —hasta donde sea posible— la presencia humana y recordamos que no somos otra cosa que un rostro en la arena.
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Notas
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