Entre vazios e silêncios: enigma e mistério na Pintura Metafísica de Giorgio de Chirico e na música silenciosa
Existe uma significativa proximidade
entre a Pintura Metafísica de Giorgio de Chirico e algumas músicas do
repertório contemporâneo da música culta ocidental que usam o silêncio como
recurso expressivo.
Este texto propõe-se a lançar um olhar sobre os elementos
que caracterizam essa semelhança, primeiro trazendo uma rápida abordagem sobre
o que foi a fase metafísica da obra de De Chirico e, posteriormente, fazendo um
breve levantamento de algumas obras musicais que trabalham com o silêncio para,
finalmente, esboçar os elementos que nos parecem aproximar essas diferentes
práticas artísticas.
Giorgio de Chirico e a Pintura Metafísica
Giorgio de Chirico (1888-1978) nasceu na Grécia, filho de
pais turcos, porém com fortes ligações com a Itália. Após estudar em Atenas e
Munique, mora em Milão nos anos 1909 e 1910.
Naquela cidade, influenciado pelas idéias de Schopenhauer
e, principalmente, de Nietzsche, desenvolve um pensamento e cria as primeiras
obras da que posteriormente viria a ser chamada de Pintura Metafísica.
Com Nietzsche que ele compartilha seu gosto pela
mitologia clássica e pelo enigma. O filósofo alemão havia declarado a “morte de
Deus”, ou seja, as experiências e os fenômenos da vida tem que ser explicados
aqui em nosso mundo, não existe uma verdade única e última.
É dessa premissa que vai sair a inspiração para os
fundamentos da Pintura Metafísica. A beleza, os mistérios da vida estão aqui
entre nós, espalhados pelo mundo. Como diz Magdalena Holzhey, a “Pittura
Metafisica procurava a qualidade enigmática dos fenômenos terrestres, não em
alguma outra dimensão mas no interior das coisas deste mundo.”
Numa viagem para Roma e Florença o pintor fica marcado
pela arquitetura da primeira e suas possibilidades expressivas. Em Florença ele
tem um insight (revelação, conforme ele descreve) que o leva a criar aquela que
seria a primeira obra da Pintura Metafísica, Enigma de uma Tarde de Outono, de 1910.
Enigma de uma tarde de outono, 1910
fonte: Fondazione
Giorgio e Isa de Chirico
A partir desta obra vão aparecer alguns dos elementos que
serão a marca da Pintura Metafísica: praças vazias, profundidades recuadas, pequenez
das figuras humanas, sombras que parecem ter vida própria, prédios de tamanhos
monumentais e inverossímeis, perspectivas múltiplas (vários pontos de fuga),
elementos quase oníricos, estátuas, figuras mitológicas, manequins, elementos
que remontam às suas memórias infantis, amplos espaços vazios.
Elementos que remetem a uma espécie de sacralização do
comum, uma exaltação do significado que está oculto nas coisas do mundo às
quais a vida moderna, dominada pela racionalização, não nos permite parar e
contemplar. É uma busca pela “singularidade misteriosa das coisas”, recorrendo
novamente ao que diz Holzhey.
O enigma
de um dia (I), 1914
fonte:
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico
De Chirico é um pintor que cruza a borda do século XIX
para o século XX. Como na música foram compositores como Claude Debussy, Arnold
Schoenberg e Igor Stravinsky, artistas nascidos no século XIX, mas que
edificaram obras que definitivamente traçaram caminhos que deixaram a tradição
romântica para trás. As primeiras obras de De Chirico trazem ainda grande
influência de autores do século anterior. Porém, ele vai transmutar esses
elementos em uma linguagem verdadeiramente nova que romperá com o que veio
antes dele e abrirá caminhos para o futuro.
É interessante o paralelo que dá para estabelecer entre
De Chirico e a música de sua época. Seus quadros do período entre 1912 e 1915
comumente apresentam pontos de fuga diferentes. Essa é uma época na qual
compositores ligados ao universo francês (ao qual ele também se avizinha)
trabalham com uma harmonia caracterizada pela politonalidade (uso de mais de um
centro tonal simultaneamente, como referência de organização dos sons da obra).
São elementos que, guardadas as diferenças de natureza entre pintura e música,
poderiam ser relacionados entre si como referência de construção das obras.
Entre os compositores que trabalharam com essa técnica estavam Darius Milhaud,
Maurice Ravel e Igor Stravinsky, entre outros.
Outra semelhança interessante pode ser traçada entre este
pintor e o compositor Igor Stravinsky, referido. Após a criação de obras
seminais para a música – não só do século XX, mas de toda a história da música
do ocidente –, como Petrushka e a Sagração da Primavera, no início da década de
1910, o compositor russo na virada para a década de 1920 se voltou para um
estilo neoclássico (ou “neobarroco”), imitando velhas formas e deixando para
trás as invenções revolucionárias com que tinha balançado o mundo da música.
Stravinsky passará mais de trinta anos compondo dessa maneira, vindo a fazer
mais uma viravolta já na velhice, quando adota o serialismo inspirado em
Webern, nos anos de 1950.
Giorgio de Chirico em 1919 também surpreende a todos e se
volta para um neoclassicismo, deixando para trás cada vez mais a Pintura
Metafísica que, mesmo após sua guinada, ainda continuará a influenciar outros
pintores, como os surrealistas. O pintor, de forma semelhante ao compositor,
também fará uma espécie de “guinada progressista” em sua obra na velhice. O que
os difere é que Stravinsky adere a uma tendência da época enquanto que De
Chirico retoma temas com os quais ele mesmo havia trabalhado décadas antes,
sendo essa sua fase comumente caracterizada como “neometafísica”. Mas, como
este não é o foco deste texto, não nos alongaremos mais neste assunto.
Outra influência para De Chirico viria de Giacomo Leopardi, um dos maiores poetas
italianos do século XIX, por meio de seu conceito de “infinito indefinido”, o
qual remete à noção de que o que está
escondido e somente sugerido tem maior propriedade poética e é mais
impressionante do que o que é escancaradamente revelado.
De Chirico encontra inspiração em sua passagem por Turim
e seus quadros do período de 1912 a 1915 são movidos por essa experiência.
Neles vemos o reflexo da arquitetura da cidade.
A grande torre, 1913
Em sua fase de Ferrara, De Chirico encontra-se com Carlo
Carrà, em 1917. Carrà é comumente aludido como um dos pioneiros da Pintura
Metafísica, idéia equivocada, pois como demonstra Holzhey, este pintor foi
influenciado por De Chirico.
As musas
inquietantes, 1918
fonte:
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico
Em 1919 a obra de De Chirico muda de caminho e assumirá
um perfil neoclássico, com algumas reminiscências metafísicas. Nas décadas
seguintes o pintor ainda realizará outras notórias mudanças em seu trabalho,
mas é só próximo ao final da vida que surgirão obras que apontarão novamente
para algo que lembraria a fase metafísica.
No entanto, no início dos anos de 1920, um grupo de
jovens artistas, os quais viriam a constituir o movimento surrealista, descobre
as obras metafísicas do pintor greco-italiano e passam a admirá-la com grande fervor.
A Pintura Metafísica será, dessa maneira, uma grande impulsionadora do
surrealismo.
“Os mundos de sonho de De Chirico – nos quais a razão e a lógica são postas de parte e aparentemente opostos incompatíveis ficam inesperadamente cara a cara – devem ter parecido indicar o caminho do futuro aos surrealistas para a sua própria poética, cujo objectivo era revelar e representar o inconsciente, o oculto, o enigmático, o irracional e a repressão.” (Holzhey, p. 67)
Man Ray: foto dos surrealistas, 1924 (De Chirico junto).
O silêncio na música contemporânea
O silêncio foi empregado em diversas obras na música
culta dos séculos XX e XXI. Passando a ser entendido para além de uma simples
pausa ou ausência de som, este elemento veio a desempenhar função expressiva e
estrutural.
Sua utilização mais aclamada se encontra na obra de John Cage, particularmente em sua
composição intitulada 4’33”.
Partindo da influência da cultura Zen, Cage buscava a
realização de uma obra na qual ele “suspendesse” suas escolhas, em que a música
não fosse “contaminada” pela personalidade do artista.
4’33”, composta após a experiência do compositor numa
câmara anecóica (sala projetada para não permitir a entrada de nenhum som
externo em seu interior) – na qual ele afirmou ouvir um som “alto”, do sistema
nervoso, e um som “baixo”, da circulação sanguínea –, traz uma interpretação na
qual o performer não produz sons com o instrumento. Porém, ao invés do esperado
“silêncio absoluto”, numa obra como essa o que passamos a ouvir são os sons do
ambiente, ou seja, os ruídos que normalmente não são classificados como
“música”, mas que estão sempre ali, na periferia da obra. Dessa maneira, 4’33”
se insere como obra capital no universo da música ocidental por ampliar o
espectro dos sons “possíveis” nessa arte.
Essa era uma tendência que já vinha em expansão desde o
início do século, principalmente com o movimento futurista italiano, que
advogava a incorporação dos ruídos ao universo da música, tendo Luigi Russolo
como figura proeminente (conforme o texto anterior deste blog já apresentou).
A partir de 1945 as novas vanguardas musicais elevarão o
ruído à qualidade de material artístico por excelência, o que ficará patente na
obra de compositores como o próprio Cage e Edgar
Varèse (que já sentira a influência de Russolo desde a década de 1920),
entre outros, e nas nascentes música
concreta, música eletrônica e
logo em seguida na música eletroacústica,
tendências que surgem no final dos anos de 1940 e no decorrer da década de
1950.
Outro compositor que se destaca com o trabalho com o
silêncio é Anton Webern. O rigor de
sua aplicação da técnica serial schoenberguiana, a concisão de seus materiais
musicais, seu contraponto cuidadoso, suas formas claras e simétricas, o
aforismo de muitas de suas obras e a rarefação de sua textura, quando combinados
com o silêncio criam um novo mundo de expressividade.
O silêncio em Webern aparece diluído em meio à música,
tomando parte na rarefação e na fragmentação de seu material.
Cinco peças para
orquestra, op. 10
Variações para orquestra,
op. 30
O silêncio em Cage atua como um mote para uma idéia conceitual em relação à música,
possibilitando que o compositor traga à tona a paisagem sonora que
discretamente rodeia o ritual da música.
Em Webern encontramos um silêncio de outra natureza,
envolto em mistério, com grande poder expressivo.
Mais recentemente, do decorrer da década de 1990 até os
dias atuais, algumas cenas da música experimental pelo mundo (New London
Silence, Berlin Reductionism, Onkyô e Wandelweiser, entre outras) têm recuperado
o uso do silêncio em sua música.
Trata-se de grupos não-acadêmicos, voltados para uma
música improvisada em grande parte dos casos (ou numa mistura de elementos que
cambiam entre composição e improvisação), sendo muitos desses músicos influenciados
pela estética de John Cage.
Um dos mais notórios entre esses grupos é o Wandelweiser,
um coletivo internacional de compositores-intérpretes surgido em 1991, na
Alemanha, e que se mantém até hoje com participantes de diferentes países.
Uma diferença que pode ser constatada entre o uso do
silêncio nessas cenas é que, ao contrário de Cage, muitos desses músicos
procuram ter um ambiente “controlado”, não desejando que ruídos externos
interfiram nos ruídos internos à suas músicas de “ruídos silenciosos”. Desta
forma, eles procuram minimizar a ação do acaso, afastando os sons não
intencionais. No caso dos músicos do Onkyô chegava-se a nem mesmo desejar-se
interações entre os músicos, cada um improvisando independentemente dos demais.
A música desses grupos trabalha com grandes silêncios ou
às vezes com o que chamam de “ruídos silenciosos”, sons de amplitudes bastante
pequenas, que chegam a confundir-se e realçar ruídos do ambiente, fazendo com
que, semelhante à obra de Cage, passemos a ouvir esses ruídos limítrofes à
música. É uma música que convida a ouvir o mundo através de seus ruídos
comumente despercebidos.
Eva-Maria Houben – La
solennité des silences
Raku Sugifatti - Appel
Antoine Beuger –
Landscapes of absence
Ao longo da década de 2000 fiz um uso extensivo do
silêncio em minhas obras, chegando a escrever um ciclo de obras, denominado
“Diálogos com o Silêncio”, no qual procurava estudar e experimentar abordagens
variadas do uso desse elemento na música. A presença do silêncio em meu
repertório se aproxima mais do uso weberniano, tratando o silêncio como um
elemento que evoca o mistério e o enigma, diluindo-se em meio ao discurso, do
que a maneira cageana de abordá-lo como elemento conceitual.
Perdido nos Labirintos
do Inferno – 2º mov.
Esta obra, composta entre os anos de 2001 e 2005, é
escrita para piano solo. Sua temática extramusical é uma alusão metafórica a
uma experiência psicológica de queda, resignação, tomada de consciência,
recuperação e ascensão. Por isto a referência à “Divina Comédia” de Dante
Alighieri. O segundo movimento, aqui apresentado, é minha primeira experiência com
o silêncio em música. Inicialmente composto em 2003, foi revisto e ampliado em
2005, época em que já tinha adquirido uma experiência maior em trabalhar com
esse elemento.
Diálogos com o Silêncio
V
Principal composição do ciclo “Diálogos com o Silêncio”,
esta obra, escrita para um quarteto de clarinetes, amalgama o uso em vários
níveis do silêncio com uma rica exploração de texturas, timbres, efeitos,
microtonalidade, modalidade, uso de motivos, referencialidade a outras músicas
e recorrência de idéias musicais que acabam resultando numa forma de bastante
interesse musical.
Nestas obras fica patente a utilização do silêncio como
um recurso de expressão, numa busca de evocar, associativamente, por meio da
música, elementos extramusicais aos quais pretende-se fazer alusão.
O vazio e o silêncio
A arquitetura expressiva, a imensidão dos prédios e as
sombras que projetam, as figuras humanas que, quando há, são quase
insignificantes, esmagadoramente pequenas diante das construções e dos vazios
que as rodeiam, minúsculas, distantes, sem poder. Na Pintura Metafísica de De
Chirico – especialmente na fase inicial, antes do período de Ferrara – prevalece
a solidão, o mistério e o enigma por trás das coisas.
O vazio dos espaços, como nas praças italianas e mesmo
dentro das imensas e inóspitas construções, fazem elo com o que evoca o
silêncio em muitas das obras do repertório da música erudita dos séculos XX e
XXI que o englobam como elemento estruturante. A abertura para ouvir os sons do
mundo e, consequentemente, também ouvir a si mesmo é um encontro com o vazio
que a experiência do silêncio remete.
Mistério e Melancolia
de uma Rua, 1914
Uma obra de arte é como um espelho. Ela nos coloca diante
de nós mesmos. O que vemos nela é o que somos. Não há interpretação ou
apreciação correta ou incorreta, contemplamos a obra através da experiência que
temos, quanto maior e mais variada for essa experiência, maior número de
elementos teremos para dialogar com ela e mais intensa a fruição que essa obra
nos proporcionará.
A Pintura Metafísica, ao nos remeter ao mistério das
coisas em si, faz com que esse encontro seja ainda mais impactante, tamanho o
impulso com o qual ela nos remete ao que há de mais profundo em nós mesmos. O
silêncio na música, tendo um imenso potencial de nos remeter ao mistério,
também nos coloca diante de conteúdos semelhantes, como podemos ouvir na música
de Webern e em outras com influência semelhante, com suas rarefações nos
materiais musicais e no jogo de tensão e relaxamento que a ausência ou existência
de som podem evocar.
A obra de De Chirico destaca as coisas de seus contextos
(os quais lhes incutam sentidos e significados), “deixando-as a sós” na
integridade de suas próprias existências, permitindo assim que nos encontremos
com sua natureza enigmática. Sua Pintura Metafísica empreende uma busca pela
“alma secreta das coisas”.
O silêncio também opera uma espécie de ressacralização em
relação aos sons do cotidiano. Contrapondo-se à tradicional ritualização do
concerto musical, que discrimina uma pequena gama de sons como “musicais”, ele
nos faz perceber os sons do ambiente (que para muitos podem ter passado
despercebidos por toda a vida), trazendo-os para dentro do espetáculo da
música. Desta forma, ele também abre caminho para que se encontre essa “alma
secreta das coisas” do mundo, seus sons, como eles são realmente, em si, e não
como os interpretamos contextualmente.
A pintura de De Chirico e o uso do silêncio evocam o
enigma que há nas coisas do mundo, frequentemente desfavorecidas pela falta de
atenção do olhar (e do ouvido) corriqueiro.
Esse elemento enigmático também envolve o silêncio. Em
muitas obras ele pode aparecer como imenso, onipresente, devastador,
aniquilador...enfim, misterioso.
Como diz Holzhey, a Pintura Metafísica de De Chirico é
obra de um “artista-filósofo que medita sobre os mistérios do mundo e sobre sua
própria existência”, (p.88). O “vazio e a ambiguidade das suas imagens suscitam
associações no íntimo do espectador” (p.61). São obras enigmáticas, empregam
simbolismos, não são totalmente decifráveis. Assim como o silêncio em algumas
músicas que, carregado de mistério, abre-se para diversas interpretações, mas
não sendo redutível a nenhuma delas.
Ambos evocam a “qualidade enigmática dos fenômenos”.
REFERÊNCIAS
De Chirico
Magdalena
Holzhey
TASCHEN
A viagem do argonauta. As poéticas
de Georgio de Chirico no acervo do MAC-USP
Mariana
Karina Ribeiro
Dissertação
de mestrado - UNICAMP
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico
http://www.fondazionedechirico.org/opere/pittura-2/1910-20/?lang=it/
A música moderna
Paul
Griffiths
ZAHAR
O silêncio como afeto ou a escuta
corporal na recente música experimental
Carlos
Arthur Avezum Pereira
Tese
de doutorado – USP
The
composers of quiet – The Wandelweiser collective makes music between sound and
silence
Alex Ross
http://www.newyorker.com/magazine/2016/09/05/silence-overtakes-sound-for-the-wandelweiser-collective
Dicionário Grove de Música – edição
concisa
editado
por Stanley Sadie
ZAHAR
Enciclopédia Itaú de Arte e Cultura
Brasileiras
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3187/arte-conceitual
PERSONAGENS
Giacomo Leopardi
poeta, filósofo, filólogo e ensaísta
italiano (1798-1837). Leopardi é visto como um radical pensador do século XIX.
Sua poesia, fortemente lírica, é um marco do romantismo, fortemente impregnada
de ceticismo, melancolia e pessimismo.
John Cage
compositor e artista multimídia
estadunidense (1912-1992), notório por seu espírito experimentador. Sua
produção inclui trabalhos com piano preparado, instrumentos eletrônicos, música
eletroacústica e instrumentos não-ortodoxos. Tendo se familiarizado com a
filosofia Zen, passou a pesquisar meios de se realizar uma música na qual a
intencionalidade humana não atuasse, o que o levou à música aleatória, na qual
elementos de indeterminação conduzem a criação de música. Music of Changes
(composta com o auxílio do I Ching), Imaginary Landscapes IV (para 12 rádios
sintonizados em diferentes frequências) e 4’33” são fruto desse pensamento.
Cage popularizou seu nome por meio de seus vários livros, conferências,
happenings e apresentações musicais e também pela maior facilidade de
penetração de seu trabalho que abarca o campo de várias artes.
Edgar Varèse
compositor de nascimento francês
(1883-1965), mas que passou a maior parte de seu período produtivo nos EUA. Desde
suas primeiras obras já aponta para novos caminhos na música, trabalhando com
enfoque em novos timbres e com formas que rompem definitivamente com a tradição
que outros inovadores mais aclamados em seu tempo ainda tinham dificuldade em
deixar para trás. Ionisation é um
marco na música ocidental como a primeira obra escrita apenas para instrumentos
de percussão. É um dos precursores da música eletroacústica.
Música concreta
primeira vertente de compositores,
originada no final dos anos de 1940, em Paris, que faziam experiências com
música gravada em meios eletrônicos, a partir de sons naturais ou “concretos”,
fixando-os na recém-criada fita magnética. Os dois principais membros desse
grupo foram Pierre Schaeffer e Pierre Henry.
Música eletrônica
vertente alemã, criada por Werner
Meyer Eppler e Herbert Eimert no início dos anos de 1950, que trabalhava com a criação de sons puramente eletrônicos por
meio de equipamentos experimentais.
Música Eletroacústica
vertente musical originada da fusão
entre a Música Concreta francesa e a Música Eletrônica alemã durante os anos de
1950, é baseada na criação a partir de sons gravados e posteriormente
transformados – atualmente por meio dos computadores e com o apoio das
tecnologias digitais – e/ou por sons sintetizados. Tem o alto falante como item
essencial, podendo, como é o caso da “música acusmática” (uma das vertentes
desse tipo de música) ser executada sem a participação de nenhum intérprete no
palco, como na tradição da música “acústica” (não-eletroacústica, realizada com
os instrumentos tradicionais). O compositor desse tipo de música consegue
trabalhar com sons totalmente inauditos em relação à prática tradicional, já que
o trabalho em estúdio (utilização de softwares de transformação para captação,
síntese, transformação e edição de sons) permite que ele se transforme num
“moldador”/”escultor” de sons.
Anton Webern
compositor austríaco (1883-1945)
que, junto com Alban Berg e seu professor Arnold Schoenberg, forma a chamada Segunda Escola
de Viena. Webern é, dentre os três, o que mais sistematicamente aplica a
técnica dodecafônica desenvolvida por Schoenberg para trabalhar com o
atonalismo. Embora seu estilo em grande parte seja influenciado por seu
professor, Anton Webern cria uma maneira de compor autêntica, com seu rigor no
uso das séries e com características mais claramente perceptíveis à escuta que
seu emprego da melodia de timbres e de densidades rarefeitas nos materiais
sonoros nos permitem apreciar. Após sua morte, a geração de serialistas dos
pós-guerra o tomará como baluarte de uma nova era da música no ocidente.
Música conceitual
refere-se ao termo mais amplo Arte Conceitual,
um movimento de vanguarda artística surgido nos anos de 1960 na Europa e nos
EUA. Os adeptos desse movimento defendem que a base da arte se encontra nos
conceitos e, portanto, na linguagem. O mais importante são as idéias que estão
por trás da criação artística, sua execução/realização são secundárias, talvez
nem mesmo necessárias. Entre os adeptos desse movimento estão Sol LeWitt e o
grupo Fluxus, entre outros. A música de John Cage, especialmente 4’33”,
pertence à esse universo. Viam os ready-mades de Marcel Duchamp como um
antecessor de suas idéias.
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